Скрытая сила высокого, заключенная в героях гоголевской повести, выявлена в теме любви. Ведь «Старосветские помещики» - это, собственно, повесть о любви. Сюжет повести основан на старинном мотиве «любви после смерти», любви, которая «сильна, как смерть», тема повести – это как бы гимн высокой подлинности человеческого чувства.

В одном месте повести уже в конце ее, Гоголь прямо говорит о дурмане романтических страстей, называя «долгую медленную» привязанность всей жизни привычкой, то есть чем-то пронизывающим всю жизнь, глубоко охватывающим её. Он противопоставляет такую привычку страсти и вопрошает: «Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих страстей только следствие нашего яркого возраста и по тому одному кажутся глубоки и сокрушительны?»

Гоголь выделяет особым абзацем один торжественный патетический период, широко развернувшийся по законам высокого ораторства; этот период несет опять и «высокую» инверсию («когда возвратился он домой»), лирические повторения и лексику высокой лирики; вот этот период: «Но когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, - он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей».

Здесь каждый штрих поддерживает силу напряжение высокого трагизма, и опять лестница усиливающего повтора: «рыдал – рыдал…», и гиперболическое поэтическое сравнение «как река», и поэтическое слово «лились» – и уже не глаза, а «очи» высокого героя. И эта же высокая патетика любви будет проведена Гоголем до конца повести.

Слезы при воспоминании о покойнице истолкованы Гоголем так же высоко, - ибо и через пять лет его горе так же неутешно и возвышенно: «… он сидел бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились, ливмя на застилавшую его салфетку».

С такой же определенностью, с какою Гоголь вскрывает поэтически возвышенную сущность своих героев, он обнаруживает ничтожество реального осуществления этой сущности. Главным образом они едят, и все вокруг них погружено в это же занятие, все спит духовно, все опустилось в тупую, животную жизнь. «Девичья была набита… девушками… которые бегали на кухню и спали», комнатный мальчик «если не ел, то уж верно спал» и самая масса мух, в страшном множестве населявших комнаты, «как только подавали свечи… отправлялись на ночлег».

В чудовищном изобилии еды погрязла и утонула вся усадьба. «Всей этой дряни наваривалось, насаливалось, насушивалось такое множество, что …они потопили бы … весь двор».

В «Тарасе Бульбе» и повести о двух Иванах сопоставлены и противопоставлены не два хороших человека (Тарас и Остап) с двумя дурными (Иваны), а высокий героический уклад жизни с пошлым ничтожным. «Шаровары Ивана Никифоровича…заняли собой половину двора», а казацкие шаровары – «шириною с Черное море», при этом – комическая, реализация традиционно – поэтической метонимии «перо», приводящая к столкновению «поэтического» – перо вяло – с вещественным – с тонким расчетом. «Нет! Не смогу!… Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчетом для этой картины!»

Могучие характеры «Тараса Бульбы» – это у Гоголя следствие уклада жизни, воспитавшей эти характеры. «Бульба был упрям страшно». Изображение причин зарождения казачества героизирует казачество; «грозные соседи», глядеть прямо в очи (а не в глаза), «бранным пламенем», «обьялся», «древле» (а не древне), и самая блистательная эффективность суровой поэзии битв с гиперболическими метониями.

Гоголь довольно щедро рассыпал в повести мотивы грубой жестокости и дикости эпохи, нисколько не восхищаясь ими, вплоть до страшной свирепости запорожцев, страшных мук и гибели, которым они подвергают врагов, и женщин, и детей, равно как и их подвергают этим мукам: «Дыбом воздвинулся бы ныне волос от тех страшных знаков свирепства полудикого века, которые пронесли везде запорожцы».

Состав художественных элементов петербургских повестей Гоголя определен не только образом эпохи, культуры, даже социальных категорий, но образом конкретного и индивидуализированного лица – не персональной личности, а лица конкретного коллектива или суммы людей, в данном случае, столицы, Петербурга.

Отсюда и слог, и манера, и подбор деталей в петербургских повестях Гоголя. Если мы усмотрели в них бредовые мотивы и сюжеты («Нос»), гиперболы («мириады карет, валящихся с мостов»), в концовке «Невского проспекта» - это и есть вскрытие злого существа Петербурга. Мириады, да еще валятся. Совсем невероятные утверждения вроде того, что в этом городе только служащие в иностранной коллегии носят черные бакенбарды, другие же все должны к величайшей неприятности своей, носить рыжие, что уже совсем фантастично, нос, гуляющий по улицам, того же самого города.

Похожие статьи:

Движение мелодии
Следующим важнейшим просодическим средством языка является мелодия - модуляция высоты тона при произнесении фразы. В речи мелодия выполняет следующие важные функции: • маркирует высказывания как законченные или незаконченные; • различа ...

Владимир Гиляровский
Москва – одна из центральных тем В.А. Гиляровского, писателя и журналиста. О Москве, ее жителях и быте В.А. Гиляровский писал с самого начала своего вступления на литературный путь. Много лет занимался он изучением трущоб и жизнью их обит ...

Аллегоризм притч А. Куприна
В 1896 году Александр Куприн пишет свою первую притчу «Собачье счастье», которая ставит важные вопросы о поведении человека, о том какие нравственные принципы должны руководить настоящими людьми, желающими «избавится от рабства» (24, 15). ...